Schermologie
1990-2017
2018
pp. 228, cm 21
Author: Maurizio Bolognini
Language: Italiano
Publisher: YCP
ISBN: 978-88-27809-01-3
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Il volume racconta in prima persona un'esperienza artistica trentennale, centrata sull'estetica della macchina e ricostruita qui con continui riferimenti alle vicende dell'arte e della tecnologia. «Se avessi dovuto spiegare perché, come artista, ero interessato alla tecnologia, avrei dato anche allora due risposte diverse. La prima era che noi siamo immersi in un mondo che vive tecnicamente e attraversati oggi da trasformazioni tecnologiche epocali, che hanno prodotto un'inquietudine e una tensione verso il futuro che l'arte non poteva non far propria. La seconda riguardava l'urgenza di una sperimentazione estetica non-simbolica (cioé non riferibile al linguaggio e alla cultura), che mi interessava profondamente e che avrei potuto portare alle estreme conseguenze solo attraverso l'attivazione di processi tecnologici autosufficienti, cioé delegando la mia azione artistica a delle macchine.» «Puoi sostenere che la macchina rappresenti qualcosa di "impensabile", cioé irriducibile a un senso antropologico. Ma proprio per questo la cosa più interessante che puoi fare nell'arte è considerare la macchina nella sua stessa prospettiva, che è diversa ma destinata a evolvere con la nostra. Questo porta a una ricerca artistica tendenzialmente "de-soggettivata" (del resto la conversione dell'arte a una dimensione “oggettiva” è una tendenza che segna gran parte del '900), piuttosto diversa sia dalla new media art sia da tentativi anche recenti di portare avanti un'arte "tecnologica" più rassicurante, che non ha come oggetto l'estetica della macchina ma l'esperienza soggettiva con le macchine e i sistemi tecnici.»
Indice
Prefazione
1. Schermologie: post-schermo
Opere
[post-schermo]
Postdigitale
È difficile parlare della propria esperienza artistica, si rischia sempre di andare sopra le righe o di trascurare aspetti essenziali. Il mio lavoro ha riguardato soprattutto l'estetica della macchina,1 situandosi all'intersezione tra arte e tecnologia: mi interessavano la possibilità di delegare l'azione artistica al tempo infinito della macchina, generando “infinità fuori controllo” (immagini sconfinate, voci inesauribili, come nella serie delle Macchine programmate), la sperimentazione di nuove forme di interattività, attraverso il networking e l'e-democracy (come in SMS Mediated Sublime e in Interactive Collective Blue), i flussi spazio-temporali della comunicazione tecnologica e le interferenze tra spazio geografico e spazio elettronico (come in Altavista, Antipodes o Room #11). Quando ho cercato di spiegare per quale ragione, come artista, mi sono interessato alla tecnologia, ho finito sempre per dare due risposte diverse ma complementari: 1) Noi siamo immersi in un mondo che vive tecnicamente e attraversati negli ultimi decenni da trasformazioni tecnologiche epocali, che hanno prodotto un'inquietudine e una tensione verso il futuro che l'arte non poteva non far propria, cercando di comprendere in profondità il nuovo ambiente tecno-antropologico. In questa prospettiva vedevo l'arte neo-tecnologica (almeno quella che mi interessava, caratterizzata dall'attivazione minima e astratta di processi tecnologici incontrollati) come una forma particolare di arte concettuale, o tecno-concettuale, che assumeva le tecnologie non solo come medium ma come proprio oggetto d'indagine. 2) La seconda risposta riguardava l'urgenza di una sperimentazione estetica non-simbolica (cioè non riferibile al linguaggio e alla cultura), che sentivo profondamente e che avrei potuto portare alle estreme conseguenze solo attraverso l'attivazione di processi tecnologici autosufficienti, cioè delegando la mia azione artistica a delle macchine.2 Queste due prospettive erano presenti sin dall'inizio nel mio lavoro. L'arte vive d'azzardo e usa le note che non suono era il titolo di una delle prime presentazioni dei miei Computer sigillati (macchine programmate per produrre un'immensa quantità di immagini ma lasciate funzionare senza schermo), in un convegno organizzato alla fine degli anni '90 dalla Fondazione Filiberto Menna e da Artmedia, il Laboratorio di Estetica dei Media e della Comunicazione dell'Università di Salerno.3 Non ricordavo più questo titolo finché non l'ho ritrovato in uno dei testi critici raccolti nell'ultima parte del libro. Faceva riferimento all'azzardo, all'uso estremo della casualità e a quell'eccesso tecnologico delle mie installazioni che mi consentiva di sperimentare un'estetica non-simbolica e allo stesso tempo una crescente distanza e una sproporzione tra l'artista e l'opera. Pensavo che l'“arte” potesse trovarsi soprattutto in questa sproporzione, che qualcuno aveva anche cominciato a indicare come “sublime tecnologico”.4 In questa prospettiva seguivo il dibattito di quegli anni sull'oltrepassamento dell'arte (ma in realtà oltrepassamento di una certa concezione dell'arte e dell'artisticità, fondata sulla personalità e l'espressione dell'artista, e resa anacronistica anche da potenti processi tecnologici che contribuivano a un radicale indebolimento del soggetto) con la convinzione che proprio quest'idea di oltrepassamento dovesse essere messa al centro della ricerca, perché “forse l'arte sta finendo ma gli artisti no”. Mi sembrava che questa contraddizione potesse essere uno dei luoghi ancora autentici della ricerca e che anche le mie installazioni (fatte di macchine capaci di generare flussi di immagini inesauribili e di associarne l'estetica non-simbolica a un approccio concettuale) potessero essere ricondotte a questa contraddizione, di cui contenevano tutt’e due gli elementi: un’idea dell’artista come nonostante tutto “attore” della complessità e la constatazione dell'insostenibilità di questo ruolo.5 È un atteggiamento che dopo molti anni mi sembra di poter condividere ancora e che si trova anche in questo libro. La prima parte (Schermologie) descrive il mio lavoro, iniziato tra gli anni '80 e '90, tenendo conto di queste considerazioni e facendo anche riferimento alla natura delle tecnologie impiegate, in particolare alla natura e all'evoluzione dello schermo. Le installazioni riconducibili all'estetica della macchina vengono poi confrontate con altre serie di lavori, come Museophagia Planet Tour (o Raptus), un'azione iniziata nel 1998 alla Galleria Cavellini di Brescia e proseguita in diversi spazi espositivi, prelevando da ciascuno oggetti (arredi, telefoni, strumenti di misura) poi trasportati da una galleria all'altra e da un continente all'altro, in un completo giro del mondo: un'azione interessata al vuoto delle gallerie e alla visione satellitare. La seconda parte del libro è una raccolta di estratti da miei testi, soprattutto relazioni a convegni sulle nuove tecnologie e sulla tecno-arte (in particolare ad alcune edizioni di Artmedia, alla World Society of Ekistics e al Politecnico di Milano). Si tratta di testi già pubblicati, ma spesso non in italiano e sparsi in libri e riviste diversi. A questi seguono infine alcuni estratti da testi critici di diversi autori, che ringrazio particolarmente.
M.B.
1 A. Broeckmann, Machine Art in the Twentieth Century, MIT Press, Cambridge Ma 2016, pp. 1, 2, 6, 115-116. 2 M. Bolognini, “Le mie macchine e il sublime tecnologico come programma artistico”, in V. Cuomo, I. Pelgreffi (a cura di), Arti e tecniche nel Novecento. Studi per Mario Costa, Kaiak Edizioni, 2017, pp. 43-44. 3 M. Bolognini, “L’arte vive d’azzardo e usa le note che non suono”, relazione ad Artmedia, VII Convegno Internazionale di Estetica dei Media e della Comunicazione, Napoli-Salerno, 1999. 4 Il filosofo Mario Costa aveva pubblicato la prima edizione del Sublime tecnologico nel 1990 (Edisud, Salerno) e una versione più ampia nel 1998 (Castelvecchi, Roma).
5 Come
scrivevo allora (“L’arte vive d’azzardo e usa le note che non suono”,
cit.):
«Forse
[…] c’è bisogno di portare alle estreme conseguenze la contraddizione
tra l’oltrepassamento dell’arte ipotizzato da alcuni e l'inevitabilità
della condizione di artista: m’interessano poco gli artisti che fanno
spettacolo usando apparati tecnologici, molto quelli che si misurano con
questi apparati, talvolta creando tra sé e le tecnologie una
sproporzione
che diventa parte essenziale dell’operazione artistica».
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